x1h22hf
Citita cu interes peratologic, Facerea este o proiectie a libertatii ca vointa de limitare.1 Inaintea Genezei, „duhul lui Dumnezeu se purta peste ape“. Orice act demiurgic incepe cu aceasta plutire a spiritului care si aproximeaza fapta, dar pentru a nu ramine simpla ratacire, el trebuie sa se determine faptuind cu adevarat. Si cum orice act de demiurgie este o configuratio, o instaurare de limite modelatoare, determinarea divinului se consuma in Geneza sub forma limitelor puse dinauntru. Vorba lui Platon despre Dumnezeu ca marele geometru se adevereste macar in sensul peratologiei: Creatia este un vast scenariu peratologic animat de vointa divina a limitarii.
In preajma Creatiei, duhul lui Dumnezeu se purta peste ape. Apa insa nu este singurul element care premerge Creatiei.
Mai exista pamintul si intunericul. Pamintul, apa si intunericul sint trei elemente ale indeterminarii si ele ii stau Demiurgului in fata ca o materie a modelarii viitoare. Insa pamintul, impreuna cu marea, sint fapte ale Facerii din ziua a treia. De ce atunci pamintul apare inca de acum, cind Dumnezeu nu face, ci cumpaneste doar o fapta viitoare? Pamintul care vine dinaintea genezei este altceva decit pamintul creat, asa cum marea este altceva decit apa dinaintea creatiei. Pamintul care sta alaturi de apa si intuneric ca element al indeterminarii este materia nediferentiata in care nu a patruns limita modelatoare. Textul grec ne spune ca el era aoratos si akataskeuastos: „gol“ si „netocmit“, in varianta romana. Exact tradus, aoratos nu inseamna insa „gol“, ci „nevazut“, „ascuns privirii“, si el este asa tocmai pentru ca traieste in conjunctie cu intunericul; e indistinct. „Netocmit“, akataskeuastos, este sinonim in greaca cu autophyes, care trimite la tot ce exista prin sine, la naturalul frust, lipsit de orice gest de asistenta artizanala, tehnica sau artistica; ge akataskeuastos este pamintul salbatic, netrecut inca prin actul „domestic“ si „civilizator“ al unei opere de modelare. Abia in ziua a treia, dar mai ales in cele urmatoare, Dumnezeu il va „tocmi“, il va modela prin „aranjare“ (kataskeuasis).

Sa ne intoarcem insa la momentul de inceput al demiurgiei. In prima zi, Dumnezeu face lumina. Lumina este primul element al modelarii sau, mai degraba, unul in vederea ei. Limita lucrului, conturul sau, forma, apare in lumina. Intunericul, indistinctia pura ar anula opera creatiei, ar lasa ca elementele ei sa fie asemenea pamintului primordial: aoratos, „ascuns privirii“. Pentru ca delimitarile create de volumetria divina sa fie percepute este nevoie de lumina. Iata de ce in Marele Atelier al Demiurgului totul incepe cu conditia oricarei forme, cu lumina deci. Insa pina si aceasta prima fapta, care e doar o conditie a delimitarii, apare aici ca produs al ei: Dumnezeu desparte lumina de intuneric. El se comporta asemenea unui hotarnic: in materia vasta si indistincta a Creatiei, el hotaraste despartind, hotarnicind. In primele trei zile, Creatia nu este altceva decit delimitare: in prima zi lumina este despartita de intuneric, in a doua apele se despart pentru a face sa apara cerul, in a treia operatia e aparent opusa -; ele se aduna -;, insa cu atit mai mult in vederea distingerii: pamintul si apa se aleg separat, isi afla o margine, o limita care, ea abia, confera apei identitatea marilor, iar pamintului, lasat „sa se iveasca“ la marginea lor, pe aceea a uscatului. Apa si pamintul sint acum „tocmite“.
Cerul, pamintul si marile apar deci prin simpla demarcare. Cu ele, opera peratologului geometru se incheie; din ziua a patra asistam la faptele peratologului modelator. Lumea aceasta, repartizata doar pe citeva registre, este lipsita de viata formelor; nu exista o forma a pamintului, a cerului, a marii. Exista doar margini ale lor. Limita exista aici doar ca forma frusta a demarcarii. In schimb, in urmatoarele trei zile, facind soarele si luna, pestii si pasarile, animalele terestre si pe om, Dumnezeu nu mai poate delimita trasind hotare vaste; limita nu mai confera acum identitate unor regiuni, ci unor forme, unor corpuri. Nu mai este limita care implineste hotarnicind, ci aceea care implineste modelind. Iar hotarirea divina a devenit, la rindul ei, vointa de sculptura. Cezura intre primele trei zile si ultimele trei ale genezei este distanta intre geometrie si sculptura. Dumnezeul Facerii isi incheie opera ca artist al formei (pe om sculptindu l pur si simplu), deci apolinizind. Caci apolinia, asa cum a definit o Nietzsche, este tocmai nevoia de forma. Si inainte de a fi un principiu stilistic in creativitatea umana, apolinicul este o forta artistica (künstlerische Macht) care intra in regimul de functionare al Unului Originar (das Ur Eine). Cu alte cuvinte, el reprezinta insasi norma de comportament a Demiurgului. Dar de ce ajunge Unul Originar sa se comporte apolinic? Sau, in termenii Genezei, de ce creeaza Dumnezeu Lumea? De unde setea lui de forma?
Demersul lui Nietzsche este, in expresia sa, de factura filozofic culturala, insa in miezul ei explicatia intilneste, daca nu chiar conceptul psihiatric, cel putin acea abnormal size pe care o are in vedere orice psihologie a creatiei. In Nasterea tragediei, starea originara a Vointei este una de inconfort psihic: contradictia ireductibila si vesnica suferinta. Unul Primordial cauta sa se elibereze de suferinta originara prin obiectivarea intr o lume a formelor, a aparentelor (Erlöstwerden durch den Schein).1 Crearea formei apare deci in lume ca principiu terapeutic, ca modalitate de compensare a unei stari de Urschmerz. Fabula ontologica se rezolva astfel intr o pura talmacire romantica a psihologiei geniului: lumea devenirii, a aparentei, a formelor -; lumea fenomenala deci -; este produsul unei crize pe care fiinta originara o depaseste sub forma unui act artistic primordial. „Proiectarea aparentei este procesul artistic originar“, spune Nietzsche2. Potolindu si durerea, Vointa devine artista. Spectacolul devenirii si formelor nu este de aceea decit natura inteleasa ca muzeu imens, iar omul, care este forma desavirsita faurita in Atelierul divin al creatiei, reprezinta chipul in care Vointa, Unul Originar, isi celebreaza eliberarea suprema.
Scenariul acestei apolinii divine, functionind terapeutic fata de Creatorul ei, este reeditat intocmai in Geneza. Inainte de a deveni cumpanire, stare proiectiva a Facerii, plutirea lui Dumnezeu peste ape este pura bintuire care insoteste plictisul ontologic. Iar intunericul care staruie deasupra adincului, a prapastiei -; abyssos -; nu este doar starea elementara a nimicului, ci si reflexul ei psihic in sinea Duhului neangajat in fapta si, ca atare, suferind.
Orice privitor intr o prapastie adevarata cunoaste crisparea ce rezulta din contemplarea unei lumi fara repere. Nelinistea existentiala pe care o sugereaza prapastia (Abgrund, „realitate fara de temei“) provine din faptul ca spiritual si constient nu se poate trai decit intr o lume in care spatiul si timpul sint marcate. Vointa de limitare, mergind pina la inscrierea fiecarui gest in timp sau pina la demarcarea spatiului in care iti propui sa te asezi, este un principiu de sanatate spirituala, un chip de a aduce ordine in lume, de a crea un cosmos, Iata de ce prapastia intunecata, abyssos sau chaos, devine simbolul nevrozei dinaintea Facerii, melancolia fundamentala a divinului care nu si a dat inca o determinare. Un Dumnezeu care nu s ar elibera in actul Facerii trebuie imaginat ca devenind duh rau, sinucigas sau killer.1 Creatia incepe deci sub semnul unei autoterapii divine, si fiecare zi a ei este o treapta de sanatate in plus. Cind Dumnezeu, la capatul fiecarei zile, isi admira opera si o declara buna, el afirma in primul rind o bunastare psihica. Iar cind in ziua a sasea Demiurgul il face pe om „dupa chipul sau“, ceea ce se obtine nu este vulgara tranzitivitate „somatica“ a divinului, ci obiectivarea potentialului apolinic care a facut cu putinta Creatia si, deci, o certitudine de echilibru prin crearea eliberatoare a formei. Cu facerea omului se recapituleaza astfel instinctul artistic care a generat scenariul Creatiei, iar Creatia insasi se deschide catre propria ei posibilitate secunda. Ca forma generatoare de forma, omul se dovedeste a fi cea mai inalta satisfacere a apetentei primordiale catre forma. Agent al propriei lui faceri, apolinia a devenit, in om, instinct generic, Putem intelege in ce masura instinctul limitei modelatoare ii vertebreaza fiinta, daca ne vom gindi la „inchiderea ce se deschide“ a lui Noica. Primitivul -; spune Noica -; intra in inchiderea colibei. Din aceasta inchidere omul nu a mai iesit. Numai ca el a deschis o in inchideri mai vaste. Coliba devine sat, apoi cetate, apoi insasi fiinta istorica a omului. Toata istoria omului -; vom spune -; este o bildende Kunst, o arta plasmuitoare, generatoare de forma, in care se reitereaza simbolic actul cosmic al Facerii. Exegeza moderna a religiilor ne a aratat ca fiecare activitate este, in radacina ei, o asemenea reiterare. Nu numai agricultorul (a carui munca este rit) sau intemeietorul de cetate, dar fiecare om este purtat, in gesturile lui esentiale, de un patos cosmotic. Numai ca, intre acestea toate, sculptura este cel mai decis atentat la adresa haosului, pentru ca in ea vointa de limitare si modelare, ca principiu psihic al cosmo genezei, isi capata expresia simbolica absoluta, devine pentru sine. Noua ne scapa esenta sculpturii atunci cind o asimilam artei, iar arta, la rindul ei, o intelegem ca activitate regionala, inscrisa oarecum suplimentar in cercul activitatilor umane, in orice caz la capatul muncilor dedicate supravietuirii sau „cuceririi naturii“. Insa daca forma l a creat pe om si daca in orice productie umana se afla o urma, cit de palida, a travaliului divin de in formare, atunci sculptura -; activitatea orientata deliberat si in deplina gratuitate catre plasmuirea formei -; nu mai este o simpla specie a activitatii, ci un rit comemorativ in care cosmogeneza, antropogeneza si esenta oricarei fapte modelatoare sint mentinute constant in constiinta umanitatii. Spre deosebire de alte arte, de cinematograf de pilda, care atunci cind inceteaza sa fie simplu divertisment sfirseste in psihologia sentimentului sau in morala, sculptura pastreaza mereu aceasta marca a primordialului. Chiar pictura, care este si ea o bildende Kunst, raportata la sculptura reprezinta o debilitare a principiului formei, pentru ca ea nu creeaza decit iluzia corpului si a modelarii. Pe de alta parte, culoarea este doar un accident al formei si, stergind o de pe statuile eline, timpul a lucrat bine de vreme ce a restituit esentialitatii ceea ce se nascuse din ea.
Numai ca aceasta esentialitate a fost pina la urma corupta chiar si in sculptura. Cind sculptura greaca dobindeste dimensiunea psihologicului, cind devine expresiva si sugestiva, infatisind, sa zicem, patosul durerii, cind se deschide deci o epoca a barocului in sculptura, care culmineaza cu Madona indurerata aplecata peste trupul frint al Fiului, atunci sculptura isi corupe principiul tautologic, devine tranzitiva si imitativa. Caci daca sculptura, in esenta ei, imita ceva, ea nu imita un lucru existent, ci spiritul care i a asistat geneza.1
Sculptura imita un principiu formativ, insusi principiul formei: das Bildnerische selbst. Corporalitatea, forma trebuie infatisate ca atare, si de aceea in sculptura mare pina si miscarea este retrasa in linistea unui contur. Insa atunci inseamna ca granita dintre mimetic si simbol a disparut. Reproducerea corpului nu este o verificare a capacitatii mimetice a omului; lucrurile imitate nu sint „icoane“, ci simboluri ale unor rituri de incercuire. In ronde bosse ul oricarei statui exista o aluzie la ingradirile benefice in care viata isi primeste determinatiile ei si capata o forma, un chip. Lucrurile nu isi traiesc aici tristetea marginirii, ci satisfactia implinirii lor. Oul sculptat al lui Brancusi, aceasta monada orfica, este o implozie de fericire; si orice sfera pare sa fie o betie a limitei, o celebrare a ei. Iata de ce sculptura este cea mai netragica dintre arte; in ea limita este benefica, trebuie celebrata, nu contestata. Putem spune ca sculptura este bucuria finitului. Si ea este pina intr atit, incit anuleaza simtul vazului. Privirea e dispersiva si, dintre toate simturile, ea este cea mai apta sa obtina un simulacru al infinitului, al infinitului ca indefinit, tocmai pentru ca in sine ea nu contine un principiu al limitatiei. Limita privirii este intotdeauna exterioara privirii, e pusa din afara, si daca aceasta stavila nu exista, vazul se uneste in mod spontan cu emblema fizica a infinitului, care este orizontul. Ca sa te bucuri cu adevarat de corporalitate, trebuie sa o supui tactil; dintre arte, sculptura este singura care sustrage tactilul din sfera pragmaticului, ii da o demnitate estetica si il revalideaza in spirit. Statuile eline, oarbe toate, poarta in ele nu numai limitatia, forma, ci si principiul contemplarii ei. Numai in aceasta dobindita orbire devine limpede intentia de a trai eminenta corpului, si o statuie in care vazul a amutit este implicit o invitatie la hiperestezia tactilului. Nu „vezi“ cu adevarat o sculptura decit pipaind o si nu intimplator Brancusi si a subintitulat citeva lucrari „sculptura pentru orbi“. Suprafata este slefuita pina la epuizarea oricarui accident al materialului si este pregatita pentru intilnirea cu singurul simt capabil sa se muleze pe ea, sa o reproduca in sfera subiectului si sa elibereze din ea forma ca principiu si ca proiectie a vointei de limitare. Privirea, care contine in sine germenele departelui, este o tradare potentiala a formei; pentru a percepe forma trebuie sa ramii in proximitatea ei. Si tocmai de aceea tactilul, singurul dintre simturi care se naste prin anularea oricarei distante, prin contact, reprezinta suprema fidelitate fata de forma; nu vazul, ci atingerea ii da corpului o certitudine de existenta.
Insa cind aceasta cautare a formei devine o obsesie („caut forma in tot ce fac“, spunea Brancusi), cind ea se transforma in „problema dificila si nebuneasca de a cuprinde toate formele intr una singura“1, atunci vointa de limitare isi atinge limita si se rastoarna in opusul ei. Vedem cum in sculptura lui Brancusi forma contine in ea simburele propriei sale destructii. Si il contine in trei feluri: ca forma marita infinit („proiect de pasare care marita va umple cerul“), ca forma care sa le cuprinda pe toate, in sfirsit ca forma zburatoare, care si dizolva fiinta in traiectoria propriei miscari. In toate aceste cazuri e zvonul infinitului care se naste din finit si care l preia pe acesta in nasterea sa. Sculptura lui Brancusi e cazul unic si paradoxal in care vointa de limitare se neaga dinauntrul maximei ei exersari. Ea a devenit vointa de dezmarginire.