Referat, comentariu, eseu, proiect, lucrare bacalaureat, liceu si facultate
Top referateAdmitereTesteUtileContact
      
    
 


Ultimele referate adaugate

Adauga referat - poti sa ne ajuti cu un referat?



Ultimele referate descarcare de pe site
  CREDITUL IPOTECAR PENTRU INVESTITII IMOBILIARE (economie)
  Comertul cu amanuntul (economie)
  IDENTIFICAREA CRIMINALISTICA (drept)
  Mecanismul motor, Biela, organe mobile proiect (diverse)
  O scrisoare pierduta (romana)
  O scrisoare pierduta (romana)
  Ion DRUTA (romana)
  COMPORTAMENT PROSOCIAL-COMPORTAMENT ANTISOCIAL (psihologie)
  COMPORTAMENT PROSOCIAL-COMPORTAMENT ANTISOCIAL (psihologie)
  Starea civila (geografie)
 

Ultimele referate cautate in site
   domnisoara hus
   legume
    istoria unui galban
   metanol
   recapitulare
   profitul
   caract
   comentariu liric
   radiolocatia
   praslea cel voinic si merele da aur
 
despre:
 
Textul media in era culturii populare- studiu de caz analiza sitcom-ului seinfeld
Vizite: ? Nota: ? Ce reprezinta? Intrebari si raspunsuri
 


Universitatea din Bucuresti, Facultatea de Litere, Departamentul de Comunicare si Relatii Publice



Textul media in era culturii populare


Studiu de caz


Analiza sitcom-ului Seinfeld


Selectarea canalului, a formatului, a produsului specific


In analiza produsului media care sa apartina culturii populare am pornit de la selectarea canalului, anume TV. Acesta e unul din cele mai ofertante suporturi media, nu numai prin prisma capacitatii sale de a angrena un numar impresionant de receptori, dar si datorita abilitatii acestui suport de a contamina produsele mediatice intre ele.
Din cadrul formatelor TV existente, am considerat ca sitcom-ul este unul din cele mai predispuse la analiza de tip morfologic, fiind un gen care a evoluat foarte putin la nivelul tramei, dar care a cunoscut importante variatii in definirea personajelor, a discursului, a relatiilor dintre acestea si nu in ultimul rand a apropierii sale de realitatea socio-politica a vremii respective. Promovat invitial prin intermediul canalului radio, sitcom-ul a devenit, in anii '60 un format specific televiziunii, cunoscand variatiuni de ordin georgrafic (si implicit cultural): azi putem discta de sitcom-ul american, de cel european (cu sitcom-ul britanic ca fiind cel mai pregnant sub-gen) si de cel australian.
Sitcomul este un format care trateaza subiecte, probleme din viata de zi cu zi, episoadele fiind grupate in sezoane sau serii.. Denumirea provine de la englezescul "stiuation comedy" si isi are originea in comedia antica. Personajele sunt tineri cu varste cuprinse intre 20 si 35 de ani, provin din medii obisnuite, au un statut social mai degraba mediocru si in general nu sunt angajate in relatii de lunga durata. Actiunile performate nu sunt vatamatoare, niciun personaj nu evolue

aza din punct de vedere social, scenele comice sunt punctate printr-un "laugh track", iar filmarea are loc de obicei pe un platou cu audienta reala, camera fiind indreptata spre centrul unui interior (camera, casa, pub).
Publicul sitcom-ului este cetateanul de rand, provenit dintr-un mediu obisnuit, cu educatie medie inspre ridicata, care cauta producerea de placere, validarea propriilor crezuri, ca o legitimare in incursiunea sa de negociere a sensurilor.
Sitcom-ul ales spre analiza este cel mai de succes serial de acest gen, anume "Seinfeld", consitutit in 9 serii care au rulat pe ecranele amercianilor intre 5 iulie 1989 si 1 mai . Popularitatea sa se regaseste atat in cifrele impresionante de audienta cat si in premiile obtinute de-a lungul timpului.
Cele trei trasaturi prin prisma carora vom stabili ca "Seinfeld" este un sitcom apartinand culturii populare sunt: reciclarea (caracterul repetitiv si conservator, intertextualitatea la cele 3 niveluri si stereotipia), hedonismul si suprasemnificarea.

Trasatura 1: Reciclarea

Roland Barthes, in "Moartea autorului", vorbeste despre text ca avand abilitatea de a contine in sine mai multe scriituri, din diferite culturi si intrand in multiple relatii de dialog, pariodie, contestare. Singurul loc in care aceasta multiplicitate isi regaseste semnificatia integrata este cititorul, nu autorul.

Caracterul repetitiv si conservator

Umberto Eco afirma ca media se sprijina pe bucati de informatie deja discutate, propuse, promovate de alte media. Caracterul repetitiv si conservator reprezinta reluarea, refolosirea unor pattern-uri, structuri, imagini, simboluri, produse media pe care un alt produs media le integreaza intr- masura mai mare sau mai mica.
Atat "The Puffy Shirt" cat si majoritatea episoadelor sunt constituite, ca trama, prin fire distincte ale naratiunii inchegate pe parcursul actiunii, in aceiasi doi "topoi": apartamentul lui Jerry si cafeneaua newyorkeza. Aceste doua locuri comune reprezinta contextul in care se desfasoara mai mult din jumatate din actiunea serialului. Apartamentul personajului Jerry este locul in care incep mai toate episoadele, locul in care cei 4 prieteni se sfatuiesc, dezbat probleme, isi povestesc experientele, isi planifica restul zilei. Cafeneaua este si ea prezenta in mod repetat in cadrul serialului, ea fiind locul unde personajele planifica excursii, ies cu partenerul sau doar incearca sa-si rezolve dileme personale.
Caracterul repetitiv, conservator reiese si din structura personajelor, tipica unui sitcom: personaje principale (dintre care unul e feminin), cateva personaje secundare si unele prezente episodice. In episodul "The Puffy Shirt", regasim toate cele 4 personaje principale, 2 din cele secundare (parintii lui George) si 4 personaje episodice: creatoarea de moda cu care se intalneste Kramer, managerul care ii propune lui George un shooting, prezentatorul si producatorul emisiunii "Today".
Desi marcat de scene dinamice (in "The Puffy Shirt" Jerry si Kramer il ajuta pe George sa se mute, toti cei 4 ies la restaurant sa manance, Kramer merge la intalnirea cu o creatoare de moda), de dialoguri succinte, dinamice, fondul este unul static. Motto-ul acestui serial ridica la rang de ideologie una din trasaturile specifice sitcom-ului: "The show about nothing".
Nu in ultimul rand, conservatoare este si formula de final a fiecarui episod: ceea ce s-a construit pentru a avea o finalitate pozitiva (pregatirea aparitiei televizate pentru strangere de fonduri, in cazul "The Puffy Shirt") este damnat la esec, printr-un accident, printr-o coincidenta nefericita sau, de cele mai multe ori, prin dorinta execsiva de a reusi a personajelor.
Tot in sfera caracterului conservator se inscriu si actiunile personajelor, care, ca in orice sitcom, nu conduc la succese fulminante, la schimbari spectaculoase de pozitie sociala, ci, dimportiva, la mici esecuri care produc efect comic. La fel ca in sitcom-ul "Married with Children" sau ca in "Friends", statutul fixat al personajelor vizeaza lipsa evolutiei/ involutiei din punct de vedere social. Ziua este, astfel, reluata, pornind de la acelasi statut, de la acelasi cadru, de la acelasi fond mental. George, in episodul mentionat, are posibilitatea de a-si depasi conditia prin contractul incheiat cu casa de modele, care-i propusese o serie de shooting-uri prin prisma mainilor sale demne de imagini publicitare. Un accident stupid, porovocat involuntar de Kramer, il readuce pe acesta la statutul de tanar care traieste din ajutor social si care traieste cu parintii.
Produsele culturii populare regasesc un fond comun in aceste repetitii, in aceste cadre reciclate si in caracterul conservator al "setting-ului" si al tramei. Totusi, in cateva din episoade s-a incercat divagarea de la formula tipica a sitcom-ului: inovatia bazata de formule bine intiparite, inovatia controlata. Cateva din aceste inovatii au fost de succes, fiind inserate pe fondul unor structuri bine fixate in memoria spectatorilor: un exemplu este episodul decesului lui Susan, viitoarea sotie a lui George. In foarte putine sitcom-uri sunt prezente aceste situatii puternic impregnate negativ. Episodul, venind pe fondul altor scene neplacute pe care grupul de prieteni le-au depasit cu umor, a generat audienta mai mare ca celelalte din seria VII.
Daca acest incident se constituie intr-o inovatie care a avut succes, producatorii serialului au cunosc si momente in care au trebuit sa retraga sau sa modifice episodul. De exemplu, in sezonul al doilea, cand publicul era familiarizat doar cu inovatii minore la nivelul actiunii, realizatorii serialului au difuzat episodul in care Elaine cumpara un pistol de la un prieten al lui Kramer. In urma criticilor aduse de opinia publica, episodul a fost retras dupa numai o difuzare. Pentru ca opiniile personajelor referitoare la politica fusesera pana atunci moderate (prin contrabalansare), episodul in care Kramer a dat foc unui steag puerto-rican a fost si el unul blamat si, in consecinta, retras. Gradul de imprevizibilitate a fost dificil de receptat de telespectatori in acest caz.
Aceste doua exemple indica faptul ca masura in care se putea inova, in cadrul contextual aferent, era una relativa; orice incercare de inovatie extrema a generat audienta scazuta si critici. Inovatiile la nivel personal (idila lui Seinfeld cu Elaine, decesul lui Susan, plecarea lui Kramer pentru 2 saptamani intr-o excursie exotica) nu au modificat grila de receptare si de interpretare, pe cand inovatiile drastice, cu implicatii politice sau morale nu au regasit un public pregatit pentru o receptare favorabila.
O particularitate, din punctul de vedere al conservatorismului serialului, o reprezinta inovatia devenita un pattern al sitcomului prin repetare graduala : daca in prima serie episoadele incepeau tipic, cu actiunea, incepand cu seria a II-a, inceputul fiecarui episod era marcat de un intro.: un "stand-up performance" sustinut de Jerry Seinfeld, in postura de comediant. Prin repetitie, acesta a devinit un tipar specific sitcomului "Seinfeld". De obicei, acest intro face referire la subiectul tratat in episod si corespunde finalului episoadelor, incheiat tot cu un scurt "stand-up" conclusiv. In "The Puffy Shirt", comediantul Seinfeld vorbeste despre situatia indizerabila in care tinerii inca locuiesc cu parintii, context reiterat in serial prin cazul lui George, nevoit, din ratiuni financiare, sa se intoarca in casa parinteasca.

Intertextualitatea

Intertextualitatea vizeaza contributia atat a scriitorului cat si a receptorului, aceasta putandu-se activa pe 3 tipuri de paliere. In acest sens, Roland Barthes afirma ca textul este un spatiu multidimensional, unde mai multe texte (niciunul original) sunt malaxate. In acceptiunea Juliei Kristeva, definitia intertextualitatii porneste de la o diagrama unde axa orizontala defineste raportul scriitor-cititor, iar cea verticala capacitatea textului de a relationa cu alte texte. Astfel, fiecare lectura a unui text este rezultatul lecturilor anterioare si ale universului de cognitii ale individului.
Mihail Bakhtin, in "The Dialogic Imagination", afirma ca dialogismul este capacitatea textului de a ramane deschis in raport cu texte anterioare, de a comunica cu o multitudine de formate media care au produs continut, sens. Dialogul functioneaza bidirectional, observatie care poate fi observata si in cazul episodului studiat. Daca acest sitcom a generat continut pentru alte formate media, in cadrul serialului regasim o serie de referinte, textuale sau sugerate, la seriale de televiziune (precum "Melrose Place"), la filme artistice (Elaine merge la cinematograf pentru a vedea "The English Patient") sau la emisiuni TV ("The Merv Griffin Show" este un reality show pe care Kramer incearca sa-l adapteze in propria sufragerie).


Intertextualitate primara (orizontala)

Acest tip de intertextualitate vizeaza, conform lui Fiske ("Undertanding Popular Culture"), raportul intre porduse apartinand aceluiasi canal. Cum televiziunea beneficiaza de o capacitate crescuta de contaminare a produselor intre ele, in cazul serialului Seinfeld putem aminti cateva situatii care au constituit puncte de referinta in istoria intertextualitatii sitcom-urilor.
Aceste situatii au fost generate de, asa cum aminteam, de suportul media, dar si de natura profesiei personajului principal si al producatorului Jerry Seinfeld: personalitate publica, stand-up comediant care ar fi putut in mod natural sa relationeze cu formate TV precum emisiuni, talk-show-uri sau buletine de stiri.
Astfel, dupa cele 9 serii de succes s-a decis incheierea filmarilor, dar la scurt timp s-a produs filmul artistic "Jerry Seinfeld Live on Broadway". Acest produs a avut parte de o audienta considerabil inferioara sitcom-ului, avandu-l ca unic protagonist pe Jerry Seinfeld, la fel de spontan si de spiritual, dar neinsotit de celelalte trei personaje, care confereau consistenta si complexitate actului performativ.
Un alt produs care se inscrie in sfera intertextualitatii primare este DVD-ul "Seinfeld Bloopers" in care regasim intamplari din timpul filmarilor, testimonialele actorilor sau scene de "making-of". Realizat in spiritul sitcomului, Seinfeld Bloopers a avut parte de un succes comparabil cu cel al sitcom-ului, pentru ca oferea o perspectiva din interior si pentru ca rediscuta episoade din toate cele 9 serii, intr-o retrospectiva completa. Abia in 2004, in cadrul unei reuniuni in emisiunea lui Oprah Winfrey, publicul s-a mai putut bucura de povestea sitcomului, reiterata de staff-ul care s-a ocupat de realizarea seriilor.
Un tip aparte de intertextualitate primara s-a propagat in spatiul romanesc, prin intermediul postului ProTV. Inaintea difuzarii serialului propriu-zis, realizatorii acestui post au introdus in grila de programe, pentru o perioada de 3 luni, o emisiune de 5 minute, prezentata de Bogdan Naumovici (Director de Creatie 23 Communication Ideas, divizie a agentiei de publicitate Leo Burnett). Emisiunea discuta ceea ce se va intampla in episodul ce urmeaza a fi difuzat, invitatii moderatorului comentau intamplarile personajelor din sitcom, facand referinte la propriul parcurs profesional sau personal.
O ultima remarca in cadrul acestei trasaturi vizeaza sfera publicitatii, anume campania Microsoft ("The Future. Delicious", 2008). Endorsement-ul lui Bill Gates si al lui Jerry Seinfeld, care discuta intr-un magazin de pantofi despre viitorul calculatoarelor, este realizat in registrul specific serialului omonim.

Intertextualitate secundara (verticala)

Intertextualitatea verticala presupune translarea produselor mediatice pe un alt canal decat cel original prin crearea de produse "satelit", "ecou", care escorteaza si susti anumite programe. Aceste produse se nasca din nevoia de consum, respectiv de aprofundare a produsului "locomotiva".
Desi fomatul tiparit, in speta cartea, prezinta cea mai mare rezistenta la acest tip de translatare, sitcomul Seinfeld a reusit sa genereze un alt produs media, anume volumul "Seinology: The Sociology of Seinfeld", o carte care prezinta detaliat staff-ul productiei TV, care analizeaza episoade, care ofera un punct de vedere pertinent asupra conditiei sitcomului ca gen, prin insertia eseurilor si a interviurilor cu critici de film, teatru, cu editorialisti la "The New York Times" si cu actori de comedie.
De asemenea, sitcom-ul a beneficiat si de suportul cartii "Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing", care analizeaza, in doua parti distincte, particularitatile discursive ale personajelor, comicul de limbaj si cele mai apreciate dialoguri din cadrul sitcom-ului, pe de o parte, repectiv o viziune filozofica asupra nihilismului (concept sub care a fost propus serialul inca de la inceput).
Un al treilea produs apartinand intertextualitatii secundare este tot un volum: "Seinfeld, Master of Its Domain: Revisiting Television's Greatest Sitcom", scris de David Lavery si Sara Lewis Dunne. Cartea repezinta un incurs teoretic in domeniul culturii media si discuta modul in care acest produs s-a impus ca referinta in televiziunea americana a anilor '90, factorii culturali si sociali care au condos la receptarea favorabila a serialului si modalitatile de constructie a fiecarei serii.

Intertextualitate tertiara

Intertextualitatea tertiara reprezinta permutarea elementelor din produsul mediatic pe alte paliere care sa faca receptorul sa se identifice cu personajul. Referitor la acest aspect, Gianni Vattimo, in "Societatea transparenta", afirma ca lumea mediatica devine un reper mediatic. Toate produsele de tipul sepci, pixuri, brelocuri, postere promotionale, carti de joc sunt inserate cu scopul de a consolida relatia lectorului cu cea a personajelor.
Cel mai vizibil si mai de succes produs al intertextualitatii tertiare este pachetul de jocuri "Seinfeld: Scene It?". Comandat intr-un numar impresionant de exemplare, acesta contine DVD-uri, obiecte de papetarie cu branding, concursuri de tip "trivia", obiecte de colectie (timbre personalizate) si carti de joc cu figurile celor personaje.
In contemporaneitate, dezvoltarea mediului online a condus la alte forme de intertextualitate tertiara, aplicabile si in cazul acestui sitcom. Cantecul pe care George il creeaza ca sa inlocuiasca mesajul standard de robot telefonic - "Believe it or not, I'm not home" - a devenit un produs pe care fanii serialului il comanda, downloadeaza si il trimit mai departe pe internet (site-uri, bloguri, grupul de discutii "Seinfeld" de pe platforma Facebook).
Un alt exemplu elocvent pentru acest palier de analiza provine din obiectul central al episodului discutat: camasa cu volane. Pentru ca episodul a fost atat de bine receptat de public si pentru ca acea camasa a fost incarcata cu atat de multe semnificatii (vestimentatia pentru nevoiasi, moda de ultima ora in New York, obiectul ridicol care te discrediteaza in cadrul oricarei aparitii sociale, paralela cu costumatia piratilor), Jerry Seinfeld si echipa sitcom-ului au decis sa o doneze "Muzeului Natural de Istorie Americana". Camasa este si astazi expusa acolo, prezentata ca facand parte din recuzita actorului principal din sitcom.

Stereotipia

Stereotipia vizeaza formule de simplificare cu care asociem anumite persoane, situatii, atitudini, experiente. Formulele stereotipe sunt adesea prejudecati care ajuta la recunoasterea simplificata a acestor eperiente sau stari de fapt. Stereotipurile se refera la generalizari prin care atribuim caracteristici elementelor mai sus mentionate, atribuiri ce pot fi pozitive sau negative. Ele pot fi reduse la stadiul de form

ula, imaginea, sintagma sau chiar cuvant.
Succesul seriilor "Seinfeld" consta in definirea remarcabila a celor 4 tipare umane propuse, in functie de povestile aferente, in calitatile si defectele lor, in planurile acestora si in lucurile la care rezoneaza.
Kramer este individul care nu are niciodata un job stabil, excentricul care supravietuieste prin inventii care functioneaza doar pe termen scurt. Frizura sa iesita din comun, limbajul gestual, inapacitatea de a-si controla emotiile si reactiile sunt cateva din elementele care-l definesc pe acesta intr-un tipar usror de recunoscut.
Elaine reprezinta tipologia femeii de cariera, secretara cu ambitii de tip intelectual insa fara niciun fel de traire feminina. Imbracata mereu decent, aproape batraneste, Elaine impresioneaza prin acuitatea replicilor, de o masculinitate naucitoare.
George este individul parsiv, deloc aratos, gelos, care se plange tot timpul, care contesta regulile "sistemului" si care aspira la a deveni arhitect. Scopul sau suprem este de a impresiona, telul secundar reprezentandu-l posibilitatea de a se sustrage oricarei indatoriri profesionale
Jerry este fanul Superman, un comediant care gaseste placere in a se intalni cu femei frumoase, pe care le indeparteaza in urma constatarii unor neajunsuri minore, adolescentine. Jerry este personajul echilibrat, intiparit in memoria colectiva prin prisma fobiei sale de microbi, a adulatiei lui Superman si a cinismului cu care ii trateaza pe ceilalti.
La nivelul personajelor secundare, regasim stereotipii legate de serviciile postale americane (Newmann fiind un exponent al spleen-ului si al incompetentei) sau de top management (Directorul Clubului de Fotbal "Yankees" este un tip plictisitor prin faptul ca vorbeste neincetat despre viata particulara).
Tot stereotipa este si imaginea pensionarii, evidentiata prin referinte la parintii lui Jerry sau ai lui George. Acestia traiesc o viata tumultuoasa prin prisma certurilor marunte, in general vizand probleme casnice.
Serviciile din restaurantele, cafenelele si pub-urile americane sunt si ele rezumate la incompetenta, calitate precara si lipsa de profesionalism. Intr-un episod, 3 din personaje trebuie sa stepte mai mult de o ora pentru a cina la un restaurant chinezesc unde facusera rezervare. Chelnerita de la cafenea ii ofera lui George cafea normala, desi acesta isi exprimase in mod vadit nevoia de a servi o cafea fara cofeina.

Trasatura 2: Hedonismul

Plasat de Herbert Marcuse la "antipodul filosofiei ratiunii", conceptul de hedonism presupune delectarea, principiul placerii, in opozitie cu cel al realitatii. Marcuse, in "On Hedonism", afirma ca "fericirea, pentru a impini toate starile potentiale ale individului, presupune libertate". Pornind de la aceasta afirmatie, in "Eros si Civilizatie", Marcuse continua definirea hedonismului prin raportarea la eliberare: numai intr-o societate non-represiva, libera, individul poate regasi starea de fericire, impulsul catre joc fiind acela care duce la starea de eliberare.
In "The Pleasure of the Text", Roland Barthes afirma ca atunci cand ne aflam in fata unui text, receptorul trebuie sa se dedice total acestuia, iesind din propria individualitate. Daca "plaisir" este un act de confirmare a propriei identitati (identitate definita ca un construct culturaa), "jouissance" impune mai degraba conotatii sexuale, reprezentand o placere corporala, neconditionata cultural. Aplicand aceasta dihotomie la episodul analizat, putem afirma ca momentele in care camera de filmat se apropie de personaje, dezvaluind intimitati sau close-up-uri inedite (nespecifice serialului), putem vorbi de un oarecare "jouissance": episodul in care Kramer apare sub dus, cand Elaine ii vorbeste iubitului sau pe o voce senzuala sau cand partenera lui Seinfeld umbla goala in apartamentul sau. In "The Puffy Shirt", insa, mai pregnante sunt efectele de tip "plaisir", cand dialogurile si negocierile de sens valideaza ipoteze, prezumtii latente in mentalul receptorilor. De exemplu, discutia intre George si parintii sai despre realizarea profesionala este una exagerata, atat George cat si Jerry, ulterior, demontand beneficiile "omului de succes" prin diferite argumente. Receptorul este astfel inclus intr-o relatie de complicitate cu personajele, se regaseste in aceste explicatii si isi valideaza atitudinile, opiniile, lucru care conduce la o stare de placere, de confirmare a propriei identitati.
Formatele de tip "bloopers" sau "funniest back-stage moments" sunt, de asemenea, inscrise in acest "plaisir", pentru ca atesta raportul fragil intre constructia cu reguli fixe si naturaletea realitatii. Barthes le circumscrie pe acestea placerii incalcarii regulilor. Numarul impreisonant de DVD-uri vandute (si de accesari pe blogul dedicat), care prezinta momentele amuzante din timpul filmarii atesta nevoia publicului de a trai acest tip de placere. Discutam tot de "enjoyment", chiar daca se desconspira mecanismele producerii de sens, pentru ca, in cazul acestui sitcom, insasi producerea de sens ("behind the scenes") este non-serioasa, inscriindu-se tot sub tutela carnavalescului, definit prin rasete, excese discursive sau corporale, forme de degradare prin incalcarea normelor (in acceptiunea lui Mihail Bakhtin).
John Fiske, in "Understanding Popular Culture", discuta trei tipuri de placere: cea hegemonica (evidenta, este intentia textului si a semnificatiei acestuia), cea "evaziva" si cea "productiva" (acestea fiind corespondetele conceptelor lui Roland Barthes, "jouissance", respectiv "plaisir"). Fiske coreleaza si el hedonismul cu concepte precum putere, disciplina si eliberare. Placerea productiva este regasita la nivelul episodului "The Puffy Shirt" prin prezentarea unor clisee culturale si apoi prin parodierea lor. Receptorului ii este prezentata situatia in care George pozeaza in vedeta infatuata, la aflarea vestii ca va deveni model datorita aspectului mainilor sale. Finalul pisodului il regaseste pe acesta protejandu-si excesiv mainile, laudandu-se cu averea pe care o va face de pe urma contractului, ridiculizandu-si prietenii care deja aveau in ochii lui un statut social inferior. Spectatorul regaseste starea de placere ("enjoyment") in poanta finala a episodului, cand mainile lui George iau contact cu un fier de calcat incins.
Momentul in care George trebuie sa anuleze intalnirea cu o potentiala partenera pentru a lua cina, in mod impus, cu parintii sai, produce tot un efect de "plaisir", facand apel la memoria colectiva, la legile lui Murphy si la micile bucurii de zi cu zi.
Un alt moment inscris conceptului de "plaisir" este cel in care se confirma banuiala publicului receptor ca Jerry va fi ridiculizat la emisiune pentru ca poarta o camasa plina de volane, asemenatoare cu a piratilor. Cele 5 minute premergatoare aparitiei lui televizate accentueaza potentialul penibil al situatiei care urmeaza, personajele principale sfatuindu-l pe Jerry sa renunte in ultimul moment la costumatia burlesca. In cele din urma, efecul comic este produs atunci cand nu numai producatorul este socat de aparitia lui Jerry, dar si cand in timpul emisiunii, prezentatorul se defocuseaza total de la discutia principala (donarea de haine pentru cei neajutorati) si ridiculizeaza aparitia invitatului sau. Mai mult, consecinta extrema (banuita de receptor si validata prin afirmare textuala) a acestei situatii este ridiculizarea lui Jerry de catre fanii emisiunii, care ii transmit prin interventii telefonice-sincron remarce precum "avast ye, matey", "20 grade la babord" sau "galeonul spaniol revine in forta".
Intr-un studiu de caz realizat de Denis McQuail, Peter Golding si Els de Bens, din "Communication Theory and Research", autorii au realizat un studiu de caz cantitativ, utilizand instrumente de cercetare pe filiera sociologica. Astfel, sase personaje din sitcom-uri au fost prezentate respondentilor, alaturi de o lista de caracteristici mai mult sau mai putin reprezentative pentru fiecare. Subiectii au recunoscut caracteristica cea mai pregnanta trasatura a tuturor personajelor ca fiind "Cautarea placerii". Complicitatea dintre spectator si actor sta sub egida placerii (functioneaza in ambele sensuri), placere care provine din excesul specific culturii populare.

Trasatura 3: Suprasemnificarea

John Fiske, in "Understanding Popular Culture", discuta "efectul de supermarket" afirmand ca este capacitatea produselor culturii populare de a oferi experiente, situatii, discursuri atat de variate, incat fiecare potential cititor se regaeste in ele. Suprasemnificarea se produce atunci cand vorbim de o supraincarcare de sens, de o supralicitare a semnificatiei. Capacitatea de suprasemnificare se bazeaza pe trasaturile culturii populare, printre care intertextualitate, repetitie, reciclare, translabilitate.
Vestimentatia, limbajul, atitudinea, aspectul exterior, relatiile cu cei din jur, locuinta sunt cateva din elementele care, in cazul fiecarui personaj principal, supraliciteaza sensul. In "The Puffy Shirt", George este barbatul de 34 de ani care e nevoit sa se mute cu parintii, cel care nu are succes la femei, care ii invidiaza pe cei din jur pentru aspectul si succesul lor, cel care afirma "I'll get you someday" si totodata cel care se indragostete de propria-i proiectie in postura de milionar. Fiecare din aceste elemente contureaza o personalitate bine intiparita in memoria colectiva.
Suprasemnificarea este o trasatura reliefata foarte clar prin insertia miturilor (sisteme semnificative secunde, in acceptiunea lui Roland Barthes). Mitul fixeaza in tipare usor de transmis o mare parte a memoriei colective, actualizand functiile simbolica si interpretativa. Cea din urma ajuta colectivitatea sa gaseasca un sens, sa "domesticeasca datele", sa le adapteze propriului univers de cunostinte si opinii.
Este si cazul episodului "The Puffy Shirt", in care mitul visului american ("The American Dream") este reiterat prin intermediul personajului Kramer. Mitul se revendica pe filiera structurilor care exprima deziderate colective si confera coerenta datelor experientei. Kramer este personajul care aproape in fiecare episod intervine cu o idee aparent stralucita, care sa-l propulseze la statutul de maganat fericit, cu o familie numeroasa si cu afaceri in toata lumea. Acest mit are o puternica functie simbolica, stand pentru dorinta unui american de rand, care nu are niciun sprijin financiar sau moral, de a deveni vedeta sau miliardar peste noapte. In episodul analizat, visul lui Kramer este de a genera vanzari impresionante pentru camasa cu volane, chiar daca nu are nici mijloacele, nici fondurile necesare. Referitor la acest mit, al conditiei mediocre, Baudrillard, in capitolul "Mass-sedia, sex si divertisment" din cartea "Societatea de consum. Mituri si structuri" afirma ca arta pop se vrea arta banalului.
Mitul visului american este reiterat, in cadrul mai multor episoade, prin adulatia lui Senfeld fata de "Superman". Cum un mit angreneaza alte stucturi mitice, in cazul de fata, supereroul american este un tipar revendicat din visul american. Seinfeld isi doreste sa devina salvatorul unei entitati feminine si sa fie recunoscut pentru abilitatile sale extrasenzoriale. Un alt doilea mit circumscris visului american este cel al talentului nedescoperit, mit care reitereaza functia simbolica in cazul serialului de fata: George este eroul-in-devenire, care locuieste cu parintii si caruia ii sunt descoperite abilitatile printr-o intamplare (ciocnirea accidentala intre el si o directoare de modelling).
Un alt mit la care se revine chiar in cadrul episodului analizat este cel al americanului voluntar. Revendicat din structura cognitiva majora a "Americii - pamantul fagaduintei", mitul este activat prin apartenenta lui Elaine la o organizatie care promoveaza acest tip de voluntariat. Acest mit face referire la practica cotidiana, anume la ipostaza americanilor voluntari, care pledeaza pentru diverse cauze. Pentru ca orice mit este "un model ideal" (Mircea Eliade), Elaine isi convinge prietenii sa se implice activ si pe parcursul serialului, sunt prezentate efecte pozitive ale actiunilor de binefacere.
Vladimir Propp, in "Morfologia basmului", analizeaza structuri si scheme specifice acestui gen literar. Unele dintre ele se aplica si in cazul episodului "The Puffy Shirt", unde modelul sintagmatic al basmului regaseste formule mitice: "incalcarea interdictiei" se regaseste la nivelul fiecarui episod (in cazul de fata, George trebuie sa isi mentina mainile cat mai ingrijite, ferindu-le de orice posibila vatamare, insa incidentul cu fierul de calcat anuleaza orice speranta ca misiunea va fi indeplinita cu succes) "demascarea" este un element predominant in serial (in episodul analizat, parintii lui George afla in cele din urma cum a reusit acesta sa avarieze masina).

Concluzii

Fara a avea proprietatea termenilor, Kramer se remarca printr-o replica data in cadrul unui episod, replica in care aceasta vorbeste de "popular culture". Pentru ca seful lui Elaine o roaga pe aceasta sa scrie o carte de memorii in care povestile sa fie intamplarile reale ale lui Kramer, personajul afirma: "Wow, but that's amazing. I'm part of popular culture, now, baby!". Fiske, in "Understanding Popular Culture" afirma ca procesul activ de generare si circulatie a semnificatiilor si placerilor intr-un sistem social este specific culturii populare.
Cu referire la distinctia lui LeFebre (intre strategiile celor puternici si tacticile celor slabi), Umberto Eco afirma ca cu cat un sistem este mai mare, cu atat el e mai usor de pacalit. Societatea americana este un mega sistem social in care cele 4 personaje reusesc sa-si impuna propria grila de interpretare a vietii de zi cu zi. Mergand mai departe, De Certeau afirma ca viata ordinara a oamenilor se afla in punctual in care interesele contradictorii ale societatilor capitliste sunt incontinuu negociate si transformate.
Serialul de comedie "Seinfeld" este un produs al culturii populare, prin prisma multiplelor deschideri catre alte formate media, prin reciclarea unor simboluri si a unor tipare pre-definite, prin portretizarea distincta, stereotipa a personajelor. Puterea sa incredibila de penetrare in mentalul colectiv nu se regaseste doar la nivelul fanilor serialului, ci si la nivelul formulelor de limbaj ramase in memoria spectactorilor ("Yada, yada", "Get out of here"), precum si la instituirea serialului ca sursa de referinta in produse media, eseuri, carti, adnotari pe bloguri sau conversatii informale. Intentia operei (termenul lui Umberto Eco) a depasit, in acest caz, intentia autorului si chiar si pe cea a cititorului.

Bibliografie


Bakhtin, Mihail, The Dialogic Imagination, Austin, Ed. University of Texas Press, 1981

Barthes, Roland, Mitologii, Iasi, Institutul European, 1997

Barthes, Roland, Placerea textului, Cluj, Ed. Echinox, 1994

Baudrillard, Jean, Societatea de consum. Mituri si structuri, Bucuresti, Ed. Comunicare.ro, 2005

Eco, Umberto, Opera deschisa, Pitesti, Ed. Paralela 45, 2002

Fiske, John, Understanding Popular Culture, Boston, Unwin Hyman, 1989

Hartley, John, Discursul stirilor, Iasi, Ed. Polirom, 1999
Propp, Vladimir, Morfologia basmului, Bucuresti,Ed. Univers, 1970
Marcuse, Herbert, On Hedonism, Boston, Beacon Press, 1968, p. 190-239.
Gianni Vattimo, Societatea transparenta, Bucuresti, Ed. Pontica, 1995



Referinte electronice
Campania publicitara Microsoft
http://www.techcrunch.com/2008/09/12/bill-gatesjerry-seinfeld-commercial-2-i-remain-confused/




loading...
Noteaza referatul:
In prezent referatul este notat cu: ? (media unui numar de ? de note primite).

2345678910

 
Copyright 2005 - 2017 | Trimite referat | Harta site | Adauga in favorite




loading...